1998年12月至1999年4月，年過(guò)七旬的阿涅斯·瓦爾達(dá)帶著數(shù)碼攝像機(jī)在法國(guó)的城市和鄉(xiāng)村“閑逛”的過(guò)程中，拍攝了一些關(guān)于當(dāng)今時(shí)代法國(guó)拾荒者們的影像：流浪漢和生活貧困的人為維持生計(jì)揀拾各種生活必需品，藝術(shù)家們從廢銅爛鐵堆里尋找創(chuàng)造藝術(shù)作品的原料，喜歡拾荒的人的動(dòng)機(jī)是出于反對(duì)浪費(fèi)的品德。除了拾荒，影片還有一條游離于主線之外的副線，表現(xiàn)了一些表面看來(lái)與拾荒毫不相干、其實(shí)關(guān)系密切的人和事，比如采訪一位兼做心理醫(yī)生的葡萄園主，與發(fā)明電影的先驅(qū)者之一馬萊的后代談?wù)撾娪皢?wèn)題。此外，本片還是一幅影片作者的自畫(huà)像，瓦爾達(dá)不時(shí)從鏡頭后面走到鏡頭前面，即使當(dāng)她在鏡頭后面時(shí)也有意地適度表現(xiàn)自己，而且有些鏡頭是她親自拍攝的。這部受19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家米勒的名畫(huà)《拾穗者》啟發(fā)而拍攝的紀(jì)錄片，描繪了法國(guó)當(dāng)今時(shí)代的拾荒者形象。在瓦爾達(dá)看來(lái)，形形色色的拾荒者大致分為三類(lèi)：“有些人拾荒是因?yàn)樗麄儽簧钏?，有些人拾荒是因?yàn)樗麄兪撬囆g(shù)家，有些人拾荒是因?yàn)樗麄兿矚g拾荒。”本片的完整片名是“拾荒者們和女拾荒者”，其中“女拾荒者”是指瓦爾達(dá)本人。影片中的所有人都在拾荒，瓦爾達(dá)本人也是拾荒，她在揀拾被人遺忘的記憶。本片的藝術(shù)成就不僅表現(xiàn)在瓦爾達(dá)創(chuàng)作了一部以第一人稱(chēng)敘事的實(shí)驗(yàn)性數(shù)碼紀(jì)錄片，而且表現(xiàn)在影片作者巧妙地把握了“唯我”與“主觀”以及電影作者的“自我”與被拍攝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的“別人”之間的細(xì)微界限。這部影片是用DV拍攝的，然后擴(kuò)轉(zhuǎn)成35毫米電影膠片發(fā)行，曾經(jīng)在30個(gè)月的時(shí)間里獲得過(guò)30個(gè)獎(jiǎng)。

「新寶島曼波」拍攝以抒情詩(shī)人著稱(chēng)的楊澤，邀請(qǐng)小說(shuō)家駱以軍、楊隸亞、黃崇凱共同參與編劇，表現(xiàn)詩(shī)人致力探索的70年代迄今的臺(tái)灣文化論述。全片嘗試創(chuàng)造紀(jì)錄片全新的敘事方法，聚焦楊澤的百年情懷與文化史觀，并企圖讓電影開(kāi)展「南部是歌，北部是詩(shī)」的詩(shī)意視野。

隨著工業(yè)文明的高度發(fā)展，各種各樣的食物也變得供不應(yīng)求，但在這看似繁華的背后，食品安全卻已到了不容忽視的地步。影片從快餐業(yè)入手，逐步向種植業(yè)、畜牧業(yè)、養(yǎng)殖業(yè)延展開(kāi)去，揭露了大型食品公司經(jīng)營(yíng)者為了獲取高額利潤(rùn)不惜改變動(dòng)植物的生長(zhǎng)方式和生長(zhǎng)周期，他們?cè)诮?jīng)營(yíng)上取得豐厚的利潤(rùn)，而代價(jià)卻是公眾的健康和安全。在看似清潔的食品加工流水線上，沙門(mén)氏菌和希氏大腸桿菌毫無(wú)阻礙滲透到食物當(dāng)中，毒害著人類(lèi)的生命。由于政策等方面原因，人們無(wú)法也無(wú)力拒絕大公司強(qiáng)加于身的迫害。在金錢(qián)和欲望面前，我們自取滅亡……
　　本片榮獲2009年華盛頓影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。 

自定義團(tuán)圓在每一個(gè)平凡或不平凡的故事里，都擁有屬于自己的團(tuán)圓

本片是以《刺猬的優(yōu)雅》（2009）為人所知的法國(guó)影人莫娜·阿查切編劇執(zhí)導(dǎo)的新作。在母親突然離世后，莫娜· 阿查切發(fā)現(xiàn)了母親留下的成千上萬(wàn)張照片、信件和錄音，而這些秘密成為了她追溯、尋找與靠近母親——這個(gè)謎團(tuán)——的線索。通過(guò)電影的化身力量，阿查切邀請(qǐng)瑪麗昂·歌迪亞飾演自己的母親，讓母親重生，在這個(gè)過(guò)程中，她追溯母親的生命旅程，也追溯母親與她的母親的過(guò)往，顯影她真實(shí)的模樣。影片獲第76屆戛納電影節(jié)金眼睛獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片提名。

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